杏彩体育曲阳是我国北方汉白玉雕像发源地和雕刻之乡，目前，曲阳石雕正朝着产业化的方向发展，全县雕塑企业2300多家，规模企业50多家，大型雕刻集团7个，分布于9个乡镇，从业人员近10万人，年产值40亿元，产品远销80 多个国家和地区。2006年，曲阳石雕被国务院确定为首批部级非物质文化遗产；2011 年2 月，曲阳雕塑文化产业园被命名为首批部级文化产业试验园区。该园区目标是建成“中国雕塑文化产业基地”和“世界雕塑文化艺术之都”，到2020年，该园区将完成全部建设，实现总产值115亿元。

　　大规模、小产值是曲阳石雕目前的困境。究其原因主要有二： 一是曲阳石雕企业以产值数十万元的家庭作坊式的小工厂居多，数量虽众，但实力不强，石雕产业集群尚未形成；二是曲阳石雕多为来料加工，利润的大头被设计者和经销商拿走。曲阳石雕总体是：工艺靠世代流传，管理靠自己琢磨，市场靠别人开发，产品创新能力、开发能力和抵御风险的能力都很有限。

　　传承非物质文化遗产是高等院校自身发展的内在要求，就河北省艺术院校教育自身的内在发展而言，曲阳石雕地处河北省境内，对于省内艺术院校雕塑专业及其相关专业有得天独厚的的优势，曲阳石雕艺术本身就是雕塑艺术中的瑰宝，艺术院校雕塑专业教育中将石雕作为一门技艺课程传承下来，不仅有利于学生个人的发展，而且对于学校教育改革发展具有重要意义。

　　河北省艺术高校结合省内非物质文化遗产的特点，河北省目前共有艺术院系高校50余所，分布在全省11个市区，具有独到的优势：把一些非物质文化遗产相关课程纳入到整体的教学体系当中，学生通过学习能掌握石雕雕刻技巧，有完善自身艺术水平和传承作用；高校教师参与，有利于将实践转化为理论，相关专家、教师具有很强的挖掘、整理等基础实践工作转化成理论研究的能力，并对研究对象加以继承和发展，所以理论研究正是高校的优势所在；曲阳石雕是河北省的艺术瑰宝，对于它的开发与保护，本省艺术院校有直接的便利条件，也容易掌握相关非遗项目的真实历史和现状的资料信息，以及对此项非遗的理解和认知，当地高校都具有明显的地域优势。

　　纵观中国美术史，塑和绘的不分家导致了雕塑和绘画审美要求的一致性。在中国古代，绘画受到比雕塑更高的重视。早期绘画的作者也只有工匠，但从东汉晚期开始，文人士大夫乃至帝王参与了绘画创作，从此成为中国古代绘画创作队伍的骨干力量。他们是国家的统治者，也是文化的统治者，自然使绘画地位凌驾在雕塑之上，而雕塑始终由工匠从事，文人士大夫极少参与。绘画以其艺术观念影响雕塑，因而雕塑具有明显的绘画性。相对于绘画艺术而言，中国的雕塑造像艺术在中国历史上的命运是较为特殊的。中国雕塑或是依附于丧葬习俗，或是依附于宗教，亦或是依附于建筑装饰和工艺装饰的需要，始终处于民间创作的地位。然而相对于绘画，雕塑造像是更广大阶层普通工匠艺人的创造，它凝聚着更为普遍的民族心理，更为深刻、广泛地体现着中华民族的文化传统和审美意识，也就更具有总结和研究的价值。

　　石雕和绘画在材质、维度、表现手法乃至创作者的地位方面均不相同，甚至在宋代以后更被视为“匠行之作”“雕虫小技”。但是其哲学思想渊源是一致的，中国文化的重要源泉――儒、道、释三家哲学思想，中国古代“天人合一”的宇宙观等都影响着艺术作品。因此，中国的雕刻与绘画作品呈现出崇高、庄严、壮丽、典雅、飘逸、雄浑、淳厚、古朴、淡泊、天真稚拙等风格。中国绘画有品格论，而且各代都有不同的标准，但对“气”的讲求始终放在最重要的位置。南齐谢赫在《古画品录》中，将“气韵生动”列为“六法”之首。虽然中国古代的雕塑无品评之说，但是，雕塑对“气韵”理解如出一辙，笔者认为中国雕塑的品论也该引入“气”的学说。简单而言，二者都在同一的文化背景下产生和不断发展，有着同一的道德追求和审美理想。

　　一、中国民间石雕的绘画性表现在线的运用。中国民间石雕注重轮廓线与身体衣纹线条的节奏和韵律。这些线条都像绘画线条一样，经过高度推敲概括提炼加工而成。这和西方古典雕塑以块面和空间的丰富变化来体现轮廓与衣纹的外形完全异趣。后者体积感强，前者只有大的体积关系，局部大多平面性很强。中国民间雕刻有时在平面上运用阴刻线条来表现肌肤和衣服的皱褶，类似工笔画分染，有微弱立体感，基本上似绘画的平面效果，没有西方雕塑的细微起伏和明暗变化。中国民间雕塑这一特点历代相沿，至今民间匠师仍然大都先勾人物线描草稿，像人物画白描一般，再复制成雕塑。也有人直接在硬质材料上勾线描稿，再雕而刻之。这样创作雕塑，带有绘画性就可以理解了。因而，我们要用中国画的审美目光去看待中国民间雕塑，才能有所收益，才能感受到中国雕塑的宏伟和壮观。

　　二、中国民间石雕的绘画性表现在彩绘的运用。我国雕塑从彩陶时期起，塑绘便互相补充，紧密结合，随时间的推移这种方式逐渐走向成熟，如汉唐陶俑和大同上下华严寺、双林寺等很多石窟寺院造像有过彩绘的痕迹。中国徽派民居建筑的祠堂、寺庙、塔、桥及民居的庭院、抱鼓石、石狮等石雕，采用浮雕、透雕、圆雕等手法，质朴高雅，浑厚潇洒，依然可以看到或黑、或红、或蓝、或黄等色彩痕迹。西方古代雕塑也有加彩的，到文艺复兴以后，除宗教神像为求逼真效果，大多继续加彩外，一般雕塑不再加彩。民间石雕的彩绘不仅弥补了雕塑体感的不足，同时也丰富了石料本身色彩的单一，加强了雕塑的艺术表现力，更主要的是赋予雕塑和建筑更多的生活观念和审美理想。

　　三、中国民间石雕的绘画性表现在写意手法上。不管是雕塑还是绘画，东、西方比较起来，西方重写实，东方重写意。创作手法的不同其实是东西方哲学观念的不同。在西方，从毕达哥拉斯尝试用“数的和谐”解释万物美的根源，到苏格拉底的道德哲学观，再到亚里士多德“模仿说”的完善。“模仿说”的确立影响了西方整个文化艺术的发展，对本体的再现是西方艺术的主流，在浪漫主义兴起之前一直占主导地位。而中国绘画趋向写意，有其深刻的思想渊源。受道家思想和玄学的影响，早在三国两晋南北朝时期，画家就开始注重对实境的描绘，并提出了“澄怀味象”“得意忘形”的理论和艺术创作旨在“畅神”“怡情”的思想。唐代美术家张彦远提出了“立意”，五代山水画家荆浩提出了“真景”说，宋代画家郭熙提出了山水画创作“重意”问题，认为创作应当“意造”，鉴赏应当“以意穷之”，并第一次使用了与“意境”内涵相近的“境界”概念。宋元文人画的兴起和发展，文人画家的艺术观念和审美理想，尤其是苏轼在绘画上力倡诗画一体的艺术主张，以及元代画家倪瓒和钱选的“逸气”和“士气”说的提出，使传统绘画从侧重客观物象的描摹转向注重主观精神的表现，以情构境、托物言志的创作倾向促进了写意理论和实践发展。最先提出“以形写神”理论的是东晋人物画家顾恺之，后来引伸到中国写意画领域，逐渐形成“以神写意”的意象造型观念。“以形写神、以神写意” 使中国的写意画摆脱了自然形的限制，而追求以笔墨为载体的情感宣泄。由于开拓了表现上的自由空间，画家笔下的形象既跳出了特定时空中客观物象再现的制约，又由于形的限制而避免了过度的随意性。使作品既来源于生活，又高于生活，既有形的观念，又有自我情感的表露，达到极完善的幻化境界。中国民间石雕正是借用了“以形写神、以神写意”观念，把人物、山水、花草、鸟兽及八宝、博古及传统戏曲、民间故事、神话传说和渔、樵、耕、读、宴饮、品茗、出行、乐舞等生活场景表现得栩栩如生，形成中国特有的“写意”雕塑语言。

　　四、从艺术的表现和审美的角度来看，中国雕塑与西方雕塑相比有着自身的独到之处。在中国的历史上，雕塑造像的表现方法一直以一种整体的形态发展着，各种创作手法虽各具特点，但从不独立地发挥作用。中国雕塑的这种不注重各种手法之间的界限，而从具体感受出发随心并用多种手法，也就是很少有理性界限的困扰，因而使雕塑造像作品有了更大的空间容量。

　　相对于诗、画来说，雕塑是以更有限的形式表达内容的艺术，怎样才能使其客观的物质材料蕴含尽可能深厚的主体情思？中国人圆融贯通的构思和创造，使得在严格意义上原本不属于雕塑艺术的元素也起到了为雕塑艺术服务的作用，从而更丰富了雕塑艺术的内涵。从这个意义上看，中国民间雕塑傲立于世界雕塑之林，当之无愧！

　　民族文化随着历史的发展演变发生着变化，石质景观雕刻艺术的民族特色也随本民族历史特征的发展而变化，各民族中石质景观雕刻艺术的表现形式有着各自多种多样的艺术特点，能够很好地反应出一定时期的民族文化和民族特色，在现代景观环境设计中，石质景观雕刻艺术的出现，为展现区域民族文化特色，展现区域民族文化精神，有着其独特的、不可代替的艺术价值。

　　石质景观雕刻艺术具有丰富的地域性文化内涵。我国地大物博，区域文化众多，是一个大群居、小聚居的多民族国家，各地区区域政治、经济发展水平参差不齐，地域性文化的发展也有着不同的变化和特点，石质景观雕塑艺术的地域性文化特色非常明显。石质景观雕刻艺术的地域性文化还存在于各地区的石材和工艺上，由于各个地区的石材在质地、颜色、结构等方面有着较大的差异，所以在使用中的方法和形式上也有所不同，也是石质景观雕刻艺术的地域性文化特色形成的重要因素。石质景观雕刻艺术具有丰富的历史文化内涵。在历史发展演变的过程中，区域历史文化也随之变化，在历史文化的影响下，石质景观雕刻艺术的发展也随着历史的发展而发展变化，石质景观雕刻艺术有着浓厚的历史文化底蕴，是历史文化发展变化的不朽丰碑。在现代景观环境的设计中融入具有历史文化特色的石质景观雕刻艺术品，能够更好地体现城市的历史文化底蕴，树立良好的城市历史文化形象，增强人们的历史文化意识。

　　在现代景观环境设计中，石质景观雕刻艺术在空间环境中的布局、形态、功能都对景观环境有着重要的影响，石质景观雕刻艺术对景观环境及周边环境有着衬托、点缀的作用，石质景观雕刻艺术在景观环境中的表现形式、形态、数量、尺度、位置等等，对景观环境有着重要的影响，石质景观雕刻艺术在景观环境中的形式、职能、效果相互影响、密不可分。通过对石质景观雕刻艺术的设计与放置，对景观环境营造进行服务，根据地形、地势及周边环境的空间分布，把握大环境中石质景观雕刻艺术的空间尺度，根据局部环境景观的空间氛围和人们的视觉效果及小景观环境的空间美感，对石质景观雕刻艺术的尺度大小进行设计与控制，做到合理、美观、大方、精致、实用。

　　在现代景观环境的设计中，无论是在广场、公园、步行街，石质景观雕刻艺术的应用十分广泛，石质景观雕刻艺术的存在以独特的表现力在景观环境中起着重要的作用，在特定的景观环境中能够很好地表达设计主题和文化主题。石质景观雕刻艺术在景观环境中具有强化主题，烘托气氛，塑造个性，增强表现力和感染力的作用。总之，在现代景观环境景观环境中，石质景观雕刻艺术的应用越来越广泛，在环境气氛的营造起着越来越重要的作用，在现代景观环境的设计中有着不可或缺的重要作用。（本文作者：周琦 单位：西安建筑科技大学）

　　新时期我国对非洲雕塑艺术的介绍和研究取得丰硕成果,在非洲艺术类型学中最为显着。这一方面是非洲大陆雕塑艺术最具特色,是非洲古代文明发展的历史印迹;另一方面,非洲雕刻深刻地影响着西方现代艺术文明的进程,对刚刚迈开改革开放步伐的新中国无疑具有重要启示价值和意义。首先,这方面重要的编着有:(一)李淼、马晓宁的《黑非洲雕刻》,瑐瑧该书选有非洲二十多个国家各个时期创作的二百六十多件代表作品,分三类:雕像、面具和头饰、器具和装饰物。(二)黄维中等编绘的《世界面具》,瑐瑨这是一部包括了非洲部分的汇集世界各大洲面具艺术的作品集。(三)缪讯、南风编着的《非洲雕塑》,瑐莹该书概述非洲雕塑艺术中诺克文化、伊费艺术、贝宁艺术、萨奥文化、西部地区雕塑、中部地区雕塑、南部地区雕塑、东部地区雕塑、现代雕塑艺术的文化特征。(四)吕品田、苏冰等编选的六卷本非洲艺术书系,主要介绍了非洲国家扎伊尔的雕刻艺术;尼日利亚的雕刻艺术;以坦桑尼亚的雕刻作品为主导,还包括马达加斯加的木雕、南非的石刻、津巴布韦的木雕、乌干达的陶艺等;喀麦隆的雕塑艺术;象牙海岸的雕刻作品为主导,还包括加纳的木雕和陶艺,利比里亚的木雕,塞拉利昂的木雕和金属制品;马里、布基纳法索、几内亚、比绍几内亚、赤道几内亚和撒哈拉六国的木雕、陶艺、石刻等雕塑艺术作品。其次,论文有定良的《树千年间石刻林》,杨起、梅贻白的《扎伊尔雕塑家李耀楼》,俞跃良的《萨卢姆和他的木雕》,先让的《非洲马康得木雕艺术》,张有浩的《阿伊———多哥着名雕塑家和画家》,李松山的《坦桑的马孔德雕塑艺术》,曾印的《非洲神像与面具》,孙滋溪的《非洲雕刻欣赏》,李荣启的《人类艺术的瑰宝———迷人的非洲木雕》,刘梦熊的《非洲乌木雕》,夏晨的《非洲雕刻艺术的魅力》,江村的《狮身人面像》,宋天仪的《赞比亚的钢版画和硬木雕》,裴建国、刘振林的《津巴布韦的绍纳雕塑》,邱松的《南非石雕艺术瞥》,段圣君的《非洲雕刻艺术的特点》,尹寿松的《黑色风情说不尽———来自刚果共和国的乌木雕刻艺术》,乔桑的《贝宁象牙雕刻艺术》,朱孝岳、胡潮明的《扎伊尔的王室与民间艺术》,郑文的《折射———南非的雕塑》,阿彬的《触摸非洲雕刻的脉搏》,蒋晓红的《古代非洲贝宁青铜雕像艺术特点》,李卫的《雕刻者的艺术———非洲木雕形式语言初探》,任玉的《非洲雕刻装饰艺术对现代艺术的影响》。综合上述成果,主要是对非洲雕塑的总体介绍、一些黑非洲国家的雕塑艺术赏析(如扎伊尔、赞比亚、津巴布韦、南非、刚果、贝宁等国),或者是文章作者亲历非洲的写生感悟。

　　新时期我国非洲设计艺术(即工艺美术)方面的成就主要涉及陶瓷、服饰、岩画和其他工艺。(一)中国陶瓷在非洲的发现与非洲陶瓷艺术的研究瑑瑦既是中非文化艺术交流的历史见证,也是进行比较文化研究的基础。这方面的研究尽管严重缺乏,但意义非凡。马文宽、孟凡人主编《中国古瓷在非洲的发现》,瑑瑧并撰文瑑瑨对中国陶瓷在北非和东非的发现及其原因作了探讨。中央美术学院刚果籍留学生卡拉拉?巴卡吉卡2004年申请硕士学位论文《非洲艺术与浮雕艺术的陶瓷表现性研究———兼论陶瓷浮雕与环境的关系》,主要讨论非洲艺术与浮雕,陶瓷浮雕的概念及表现性,艺术家与浮雕,陶瓷浮雕与环境的结合几个方面。(二)服饰是黑非洲民族文化的象征符号,了解它们意味着是对非洲民族身份的识别。服饰方面的编着有杨阳、马路的《非洲民族服饰》,瑑莹编译了非洲传统服饰,分为:东部非洲———艺术化的人体;赤道非洲———发达的商业与精美的手工艺品;古老的非洲———传统的孤岛;热带稀树草原———风格的交汇处;撒哈拉———严酷苛刻的沙漠;北部非洲———马格里布;非洲之角———联系东方的纽带;南部非洲———传统的保持与演变。该书采用大量文字来描述非洲不同地区的生活方式、宗教信仰、风土人情,以此作为文化背景来烘托服饰文化在生活中的重要作用。论文有《趣谈非洲服饰》、《非洲黑人的服饰》、《马格里布的传统染织艺术》、《美丽,从头开始———看尼日利亚妇女头饰》、《尼日利亚的面痕文化》、《尼日利亚的“1004”面具市场》、《非洲饰物种种》、《非洲人体装饰艺术》、《非洲妇女的发型艺术》、《非洲发式之谜》。瑒瑠(三)非洲岩画的发现和研究大大提前了人类艺术史前史,在艺术发生学方面具有重要意义。岩画及其他绘画瑒瑡研究成果有《解开撒哈拉岩画之谜》、《非洲岩画》、《塔希利岩画群考察》、《非洲史前岩画的世俗性审美初探》、《坦桑尼亚的石器时代绘画》瑒瑢等。(四)其他工艺方面论文有《北非明珠手工璀璨》、《西非贝宁的葫芦文化》、《闻名世界的突尼斯镶嵌画》、《突尼斯的手工艺品》、《圣城非斯的光和彩》、《北非毯艺》瑒琐等。(五)在非洲设计艺术概论性编着方面有赵莎飞的《非洲美洲工艺美术卷》,瑒瑶概述了古代西非诺克、伊费、贝宁、象牙海岸、马里,北非埃及、中非扎伊尔,以及非洲其他地区的工艺美术。张少侠《非洲与美洲工艺美术》瑒瑥的非洲部分,介绍了埃及宗教工艺、石器、陶器和其他工艺,西非的工艺美术。

　　另外,庆阳还是儒家文化的发源地之一,在这块神奇的土地上,产生了如石雕、刺绣、香包、面塑等民间艺术精品。现在,庆阳合水的石雕艺术已经被列为甘肃省非物质文化遗产名录中,成为诸多民俗文化与民间美术中非物质文化遗产的获得者,也为当地带来了机遇与荣耀。庆阳地区属于典型的高原风貌,境内的蒲河、马莲河、葫芦河三大水系,将高原切割成纵横沟壑和河谷,由于常年的河水冲刷,使河谷地带暴露出了沉积砂岩,而细软易凿的砂岩和幽静的环境为庆阳的石雕艺术提供了得天独厚的条件。庆阳的民间石雕艺术有着深刻的历史渊源,其类别多样,包含了人物、兽类以及建筑装饰等等,尤其是当中的石兽雕刻,是充满着神秘色彩的民间艺术精品,遍及整个庆阳,备受人们的推崇。

　　根据历史资料的记录,佛教造像艺术自古代南北朝时期就已经开始,一直到北魏,道武帝拓跋珪以及太武帝拓跋焘崇尚佛教,由此,石窟造像随之兴起,也由此发展起了目前世界上现存规模最大,内容最为丰富的佛教艺术圣地---莫高窟。而圆雕单体石造像艺术也一直经久不衰,在庆阳合水县出土的大批石雕艺术品正说明了这一点。合水太白镇张家沟出土的石雕是陇东地区最早的石窟,石窟岩体高6米,长11米,建造于太和十五年(公元491年),比北石窟早18年,现残存窟龛8个,共有造像38身。合水县一直以来被美誉为“石造像之县”,在合水县的博物馆内收藏最多的藏品就是石刻造像,而石刻造像又以单体的石雕佛像为主,佛像的种类又分为多种,包括佛、菩萨、弟子、罗汉、大力士、山神等。在2000多年以前,陇东地区本是多民族聚集的繁华之地,也是佛教盛传的集中地,直到现在,合水县的境内仍有大大小小寺庙将近百座,寺庙里还有零星的石刻佛像,再加上合水县背靠子午岭原始森林,还有大量的岩石壁画、雕像至今仍深藏其中。在这些石刻佛像中,有的高大雄伟,有的小巧玲珑,甚至有些还配以佛教故事以及古乐的演奏图案,具有鲜明的时代特征。雕刻技艺高超,除了具备非常高的欣赏价值以外,还对弥补历史的缺口、校正历史的错误等起到了很大的作用。

　　陇东地区着名的旅游胜地之一---北石窟寺,是在北魏宣武帝永平二年由泾州刺史奚康生主持创建的,是甘肃的四大石窟之一。北石窟寺历经西魏、北周、隋、唐、宋、清各代相继增修,逐渐形成规模较大的石窟群。北石窟寺包括寺沟主窟群、石道坡石窟、花鸨崖石窟、石崖东台石窟群等。窟内的石刻造像可分为圆雕、半圆雕和浮雕等几种,以北魏和唐代时期的雕像最为精美。北魏时期的石窟有7个,其中165窟是北石窟寺中历史最久、规模最大和内容最丰富的大窟,位于寺沟窟群的中部下层,窟内造像主体为七佛,佛像之间各雕一胁侍菩萨,佛高8米,菩萨高4米,均为立像。窟门内南北二侧还雕有高约4米的弥勒菩萨、普贤菩萨和阿修罗天等,巨大的佛、菩萨、护法像列于一堂,造成了窟内庄严和神秘的气氛。四壁上方雕千佛、佛传及本生故事等,保存比较完整的有窟顶东坡的“宫中娱乐”及西坡的“旃檀摩提舍身饲虎”.窟内造像中的佛、菩萨以半圆雕为主,佛传、本生故事等则采用浮雕形式。造像特点是佛面相圆润,体魄雄健;菩萨清俊秀美,虔诚含蓄,无论其服饰或气质,都具有明显的汉民族传统造像艺术风格。至唐代,北石窟到了开龛造像最兴盛的时期,龛内雕刻形式一般为一佛二弟子二菩萨或一佛二菩萨像,整体造型小巧玲珑,形象生动,尤其是对人物肌肉与服饰的质感表现非常地逼真。至武则天时期,石刻雕像身躯优美、健美流畅,肌肤丰满且富有弹性,彰显了当时石雕工匠们高超的雕刻技术。

　　窟内造像不仅造型准确,线条优美,而且能恰到好处地表现出不同人物的性格和精神状态,如佛的庄重,菩萨的虔诚和弟子的温顺,都被刻画得维妙维肖。在雕造内容方面也极其丰富,造型上千姿百态,反映了汉唐时期庆阳地区佛教的兴盛与石雕艺术的雕凿水品,不仅在甘肃,甚至在中国佛教石窟艺术史上也占有一定的位置。

　　这些石雕瑞兽种类繁多,因其不同的用途而有着不同的名称,例如,一些村庄古镇前矗立着的石雕瑞兽,被称为“镇庄兽”,其用途是驱邪避恶,守护村镇;而在山野坟茔处矗立的石雕,则被称为是“镇墓兽”,其作用是避邪与防盗;被置于炕头,用于避邪驱崇的“炕头狮”或“栓娃兽”;在农村护院中用来栓马、牛等牲畜的叫“栓畜兽”;除此之外,还有放在房顶之上的“屋脊兽”,放在病床前的“送病兽”,矗立于大门前的“护门兽”等等[2].在这些瑞兽题材的石雕中尤以“炕头狮”最为特别,“炕头狮”又叫“栓娃兽”“坠娃石”,是立在炕头上拴小孩的物件,“炕头狮”在黄河中上游地区都有分布,尤其在陕北、庆阳地区最为兴盛,堪称黄土高原一绝,是我国石狮艺苑中的一朵奇葩。其形象栩栩如生,其模样和神态近乎没有一个是重复的,令人叫绝。这些各种各样的石雕神兽,都蕴含着庆阳地区百姓们对于邪恶的憎恨以及对幸福欢乐生活的期盼向往,反映了老百姓们古朴纯真的心愿。庆阳石兽的雕刻,一般其选用的材料主要是当地河流与山川开掘出来的青石与硬砂石,不同的石材应用不同的雕刻工艺,有的精致细腻,有的大气粗犷,不论石雕大小,其造型都极其美观,神态逼真,尤其是在石兽的头部雕刻上特别的讲究。石兽有大有小,最大的比人还高,最小的如手中弹丸。石雕工匠可以雕刻各种类型的石雕品,但是要雕刻石兽,一定要是诸多石雕艺人中的佼佼者,在他们精湛的雕刻技艺中,既需要保持传统的造型以及技法,还要有新颖的艺术创新手法,而且在作品中,还注入了自己创新性的详细与丰富的情感。一些民间艺人还敢于按照自己对艺术的理解,展开奇妙的想象,使动物人格化,雕刻出了“人面狮子”“人头虎”等艺术珍品,形成了庆阳石兽雕刻区别于其它地方石兽雕刻的一个显着标志。

　　以历史为题材的作品常见的有“二十四孝”如王祥卧冰,古典小说戏曲人物如西游记、飞天、三顾茅庐、关公刮骨疗毒、巧借东风、孔子等,这些造型生动形象的优秀艺术作品,均出自庆阳宁县以庞永清为首的民间雕刻艺术大师之手。其作品中,石雕人物突出面部的刻画,使其表情生动形象,触手可摸,并将人物当时内心的活动彰显在表情中,凸显出石雕作品中人物的个性特征。更重要的一点,庆阳传统历史题材的石雕能与时俱进,紧跟时代步伐,反映人们当下的政治和社会愿望,如“祝祖国生日”“贺香港回归”“庆奥运申办”等诸多代表时事的题材,非常具有纪念意义。

　　自周祖在此开创了农耕文明的先河后,历代统治者都先后置郡设县,大力发展经济。因此,可以说庆阳的石雕艺术是庆阳农耕文明下的产物,这种艺术形式出自普通百姓之手,和百姓日常生活息息相关,是满足百姓信仰与追求的艺术形式,因而,庆阳的石雕艺术是庆阳农耕文明下的产物,体现着农耕文化的内涵。另一方面,石雕艺术又是历史的见证,反映了庆阳的历史现状。

　　庆阳石窟造像艺术,是在当时举国上下宣扬佛教文化的历史背景条件下开创的,并随着佛教文化和石窟艺术的不断发展而发展。自南北朝以来,佛教文化和雕像艺术代代相传,并逐渐形成了现在的规模。在庆阳合水县出土的石刻石窟,是当时佛教文化盛行的线].庆阳地区在北魏时期,开凿的石窟造像有张家沟门石窟、保全寺石窟、北石窟、马勺场石窟、千佛砭石窟等,还有保存下来的大量北魏时期的石刻造像碑等,这些珍贵的石雕文物,都是在佛教文化盛行的背景下创造的,之后,伴随着全国佛教文化和石窟造像艺术不断发展,庆阳地区的佛教文化与石雕造像不断发展提升,自唐朝以后,每个朝代都留下了很多珍贵的石窟造像,成为庆阳一带佛教文化不断发展的历史见证。

　　早在商周时期,庆阳地区是以游牧为主的少数民族活动的区域,这里发现的寺洼文化遗址,就是土着的羌人文化。据《史记·周本记》记载:“不窋末年,夏后氏政衰,去稷不务,不窋以失其官而奔戎狄之间。”“戎狄之间”即指今庆阳地区。不窋---鞠陶---公刘三代在庆阳一带教民稼穑,开创了华夏农耕文化的先河,史称“周道之兴始于此”[3].春秋战国时期,这里是义渠戎国统治地区,义渠戎原是游牧民族的一个分支,之后,历朝历代均在此地设立郡县、州、府,随着历史的变迁以及我国民族文化的发展变化而不断演进,这些都是庆阳地区古老文化艺术的承载者,表明了庆阳地区有着古老的文明以及深厚的历史文化底蕴。因此庆阳地区是北方草原文化与中原农业文化交汇的重要地区,而庆阳地区的石雕艺术也正是这两种文化的结合体。在庆阳出土的石雕艺术作品中不难发现,除了大规模的佛像石雕以外,还有供奉农耕文化的各种行业神明以及地域神明的石雕像,例如,土地庙、关帝庙、城隍庙、药王洞等等,因此庆阳石雕,是北方草原文化与农耕文化的产物。

　　在庆阳出土的诸多石刻佛像以及题材种类多样的石雕艺术作品,让我们领略到了传统佛教文化的风采,又感受到庆阳地域文化的博大精深,各种各样瑞兽题材的民间石雕艺术,充分地反映出庆阳地区百姓的内心期盼与美好愿望,寄希望于瑞兽的石雕中,既满足了人们内心的驱邪祈福的心愿,又满足了人们精神层次的享受。而庆阳地区时尚举行的庙会、山会等民俗活动,将石雕神灵或者是佛像供人参拜供奉,充分体现出庆阳地区的民风民俗与地域文化。

　　庆阳地区出土的石刻雕像,是庆阳地区当时社会环境真实状况的反映。合水县板桥乡出土的《孟逸墓碑》,其中非常详细地记载了元代时期,将军孟逸一生的光荣事迹,其中的记载与历史典籍中的记载是一样的,讲述孟逸将军一生功绩卓越,征讨卢洲,远征缅甸,为中原地区的安定立下了赫赫功勋[5].而石雕中记载的是“孟逸”将军不是史书中的“孟懿”,纠正了在史书中的错误。根据统计,合水县出土的古石刻中,有很大一部分补充了历史典籍中的不足,并对纠正历史记录的错误起到了很大的作用。而北石窟寺内的诸多石刻佛像,再现了陇东地区汉唐时期的文化,侧面反映出当时的政治局面,有着很高的历史研究价值。

　　一直以来，寿山石雕创新问题也是业内外人士关注探讨的焦点，诸多工艺美术大师、圈内资深人士及学者等对此都有自己的独到见解。在寿山石雕艺术创作上，大部分人认为寿山石的创作创新主要包含两个方面。一是雕刻技艺创新，从最初的圆雕到浮雕、透雕、薄雕、链雕，雕刻技艺的每一次创新，都会推动寿山石雕艺术的繁荣发展。二是题材创新，寿山石最早的作品主要是动物俑，到后来的佛珠、法器再到后来的印章、人物、动物、山水、花鸟、博古等。改革开放以来，涌现出一大批题材新颖、格调清新、充满时代精神的作品，对传统的石雕题材有重大突破。正是这些新工艺、新题材的不断采用，寿山石雕焕发出新的生机与活力。

　　既然寿山石的两条创新路径已经大体明确，那么要如何在传统的基础上实现创新呢?传统，是对寿山石雕历史上已经形成、存在的东西进行深入地学习，取其精华，去其糟粕，研究它的优势和规律；创新，是在传统的基础上加入寿山石雕工艺师自己的想法，运用娴熟的技法加以创造，增强作品的表现力，拓展作品的内涵，更好地将寿山石的原始美与工艺师的技巧美展现出来。因而，要实现传统与创新的融会贯通，关键在于寿山石雕工艺师，包括对潜在人才的培养和现有人才的提升。对此，业内外人士从艺术理论研究、师徒技艺传承、市场需求导向等方面给出了建议。

　　李豫闽(福建师范大学美术学院教授，博士生导师)认为，目前寿山石雕类似于艺术论的系统化研究还是比较欠缺的。他表示，现在看到的寿山石研究更多的还是停留在一种经验性的总结上。在历史上。明清时期出过几个系统研究学者，但数量都不多。建国后，像方宗先生这样，既对寿山石历史文化有所研究，又熟稔于寿山石技艺的学者更是少之又少。这种系统理论研究的欠缺对寿山石的长远发展是会有所制约的。

　　在师徒技艺传承方面，李豫闽教授认为，现在这种主要是以师徒关系存在的寿山石雕艺术的传承，很难提出更高的艺术要求。“说到这种师承关系，众所周知，它对民间传统的延续，一些经验技巧的‘绝活’的延续，起到了很大的作用，但是正如每一枚硬币都有它的两面性，在这种师承教导中，严格地限制了选石头的标准、题材、刀法。这使得在很多时候，我们看到的许多寿山石雕作品更多的是一种对前人的复制。而对于在名家名师门下的徒弟们来说，前辈的精湛技艺也给他们造成很大的压力。没有超凡的气魄和胆识，以及很高的艺术修为，是很难有所突破的。”

　　对此，胡振德(福建师范大学美术学院副院长，教授)也阐述了自己的观点： “建国后，大概在50年代后，寿山石雕的制作由雕刻小组发展为福建石雕厂，里面云集了许多民间手工艺人，但还是多以个体化，在技艺上经验总结为主的制作。后来从学校培养上看，主要是福州工艺美术学校、厦门工艺美术学校设置的相关专业。福建师大开设的雕塑系，里面就有一项寿山石雕的课程。这个课程就是力图让学生在聘请的民间工艺师对寿山石雕基本文化知识、基本技法的介绍下，利用学生原有的大美术的知识结构背景，让学院派的理论中注入新鲜血液的元素，潜移默化地融入到寿山石雕当中去。”

　　李维祀(厦门大学艺术教育学院副院长，教授)认为，在目前寿山石价格被越炒越高的情况下，有些工艺家被利益所牵，追求创作的出发点不纯，艺术个性的体现薄弱，甚至反复模仿同一高价的题材。对这一现象，李维祀教授表示担忧： “长此以往，只会导致寿山石市场的崩溃。工艺师应当摆脱市场的约束和诱惑。创作艺术一旦与物质利益联系在一起，就很难有突破，很难与作品融为一体。寿山石雕刻的本质不是题材，而在于雕刻工艺师本身。克服浮躁心理，实实在在地、全身心地融入到雕刻艺术中，便能真正体会创作的快乐与价值，才能创作出吸引人的、有新鲜感的作品。”师大的李豫闽教授也指出，目前寿山石雕造型多半停留在传统题材上和市场的导向上，市场对传统题材寿山石雕的认可度很高，玩家的把玩心态促成了寿山石欣赏强烈的复古心理。要对此有所突破，工艺师就要“耐得住寂寞。敢于牺牲暂时的市场、经济利益”。从另外一个角度说，玩家的品位，应该也需要由创作者来适当引导。